Le temps de l’innocence, 1993

The age of innocence

Martin Scorsese

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Sur son merveilleux site «Blow up», Luc Lagier dévoile une confidence de Quentin Tarantino à propos de Brian De Palma : après avoir achevé «Blow out», le cinéaste se dit que tout cela était très bon; il alla alors se reposer dans la salle de cinéma la plus proche où passait «Raging Bull» et là… oh shit!
En 1993, on jurerait que la même mésaventure est arrivée à Francis Ford Coppola, qui fort satisfait de ses expérimentations sur «Dracula» aurait découvert effaré une histoire de vampirisme métaphorique filmée comme une leçon de montage, avec Winona Ryder…

Lorsqu’on lui demandait pourquoi adapter Edith Wharton après les très violents «Les affranchis» et «Cape fear», Scorsese répliquait, lacunaire, que c’était parce qu’on ne lui avait jamais accordé l’argent et le droit auparavant.
Ce propos, laissait craindre la tentation académique, le film en costume et à oscars pour le cinéaste tapageur, la symphonie pour le rocker… Sur les premières minute, l’allusion à «Senso» flatte les cinéphiles, mais pour qui (comme moi) a souvent trouvé Visconti amidonné, la référence ne rassure pas.
Les admirateurs disent souvent que la voix off et la picturalité ne signent pas l’académisme voir que l’apparence de l’académisme n’est pas l’académisme. Il se trouve que les fans du «Temps de l’innocence» ont raison.

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Martin Scorsese se mesure à la peinture avec les outils du cinéma et pour marquer le combat, sollicite le talent de Saul Bass pour composer un générique qui théorise le montage comme art de la sensualité.
La suite du film est organisée en fondus enchaînés fantomatiques et en raccords symboliques.
Significativement, le réalisateur s’offre un caméo de photographe, chargé de tirer le portrait de la haute bourgeoisie new-yorkaise de 1870, comme s’il tenait à composer ses plans magnifiques depuis l’intérieur même du métrage.

Son film suivant sera son «Voyage à travers le cinéma américain» et l’on peut assurer qu’il révise déjà son Hitchcock dans l’oeuvre présente.
L’histoire d’amour impossible entre Daniel Day Lewis, prisonnier des convenances, et Michelle Pfeiffer, femme libre à une époque où ce n’était pas un compliment, se déroule presque exclusivement en intérieurs rouges (à l’exception de quelques superbes matte painting figurant l’hiver qui enserre les personnages). Et si je faisais référence à Winona Ryder (la promise un peu fade) et à «Dracula», la véritable opération vampirique est dans les mains de Pfeiffer qui réincarne la Madeleine de «Vertigo», gros plans de coiffure à l’appui.
Dans les cours d’analyse de film, on apprend que l’ombre d’un personnage se déployant sur un autre est toujours synonyme de possession.
Ici, c’est à l’échelle du film entier que les images s’entremêlent dans la ronde indécidable du désir et de la frustration.

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~ par 50 ans de cinéma sur 7 décembre 2015.

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